La figura di Domenikos Theotokopoulos, universalmente noto come El Greco, si configura oggi, alla luce delle più recenti acquisizioni storiografiche, come profondamente radicata nel contesto dell’arte post-bizantina cretese, all’interno della quale egli maturò la propria formazione di iconografo. La maggior parte degli studiosi concorda nel ritenere che la famiglia Theotokópoulos fosse quasi certamente di religione greco-ortodossa, circostanza che contribuisce a spiegare la precoce immersione dell’artista nei codici figurativi e teologici propri della tradizione bizantina.
In tale contesto, il giovane Theotokopoulos intraprese il proprio apprendistato nella cosiddetta Scuola cretese, centro nevralgico della produzione iconografica nel Mediterraneo orientale del XVI secolo, in cui si era sviluppato il nucleo più vitale dell’arte post-bizantina. Questa scuola, pur saldamente ancorata ai modelli bizantini, si caratterizzava per una significativa apertura verso influssi occidentali, in particolare veneziani, determinando un fertile terreno di sperimentazione stilistica che avrebbe profondamente segnato la formazione dell’artista.
La Dormizione della Vergine (anteriore al 1567, tempera e oro su pannello 61,4 × 45 cm, Cattedrale della Dormizione della Vergine, Ermoupoli, Syra)
Un esempio emblematico di questa fase è costituito dalla Dormizione della Vergine (anteriore al 1567, tempera e oro su tavola, Ermoupoli, Syra), opera generalmente attribuita agli anni conclusivi del soggiorno cretese. In essa si coglie chiaramente la compresenza di elementi iconografici e stilistici derivati dalla tradizione post-bizantina – quali la struttura gerarchica della composizione e la centralità teologica della figura mariana – accanto a soluzioni formali che rivelano una conoscenza, seppur mediata, del manierismo italiano. Tale sintesi prefigura già quella tensione tra Oriente e Occidente che diverrà cifra distintiva della produzione matura di El Greco.
In questo quadro interpretativo si inseriscono le nuove evidenze emerse dagli studi dell’archeologo Michalis Andrianakis, relative all’icona rinvenuta a Tsivaras (Chania), che offrono un contributo di notevole rilievo alla ricostruzione dell’attività giovanile dell’artista. L’icona, raffigurante la Vergine Odigitria e Santa Caterina, appare pienamente inscritta nella tradizione iconografica cretese, ma presenta al contempo elementi di innovazione che ne suggeriscono un’attribuzione al giovane Theotokopoulos.
In particolare, il contrasto stilistico tra la ieratica rigidità della Theotokos e la maggiore morbidezza e naturalismo della figura di Santa Caterina evidenzia quella duplice matrice – bizantina e occidentale – che caratterizza la produzione dell’artista già in questa fase precoce. Le analisi tecniche hanno inoltre messo in luce una modalità esecutiva non convenzionale: l’assenza di incisioni preparatorie e l’uso di un disegno tracciato direttamente a pennello, con tratti decisi e dinamici, costituiscono elementi che si discostano dalla prassi degli iconografi cretesi e anticipano il linguaggio pittorico maturo di El Greco.
Accanto agli aspetti formali, risultano determinanti le nuove acquisizioni di carattere storico. Gli scavi condotti nell’area di Kastelli, nell’Apokoronas, hanno portato alla luce una chiesa riconducibile alla famiglia Kallergis, permettendo di contestualizzare l’icona in un ambiente di committenza aristocratica. Il legame tra Theotokopoulos e Matteo Kallergis, documentato anche dagli studi di Claudia Terribile, rafforza ulteriormente l’ipotesi attributiva, suggerendo un rapporto diretto tra artista e committente in un contesto culturalmente dinamico e aperto alle influenze occidentali.
La tipologia iconografica dell’opera, assimilabile alla “sacra conversazione”, testimonia inoltre l’assimilazione di modelli figurativi occidentali all’interno di una struttura ancora profondamente bizantina. Tale sintesi appare coerente con quanto osservabile nella Dormizione della Vergine, confermando la capacità dell’artista di operare una mediazione originale tra tradizioni differenti.
Non meno significativa è la vicenda conservativa dell’icona di Tsivaras, rinvenuta in reimpiego all’interno di un’iconostasi ottocentesca e gravemente mutilata, con la perdita della firma originaria. Questa condizione, pur impedendo un’attribuzione definitiva, non ne diminuisce il valore documentario, ma anzi illumina le complesse dinamiche di trasmissione delle opere d’arte in ambito periferico e post-bizantino.
Nel complesso, l’insieme degli indizi – stilistici, tecnici e storici – converge in maniera significativa verso l’attribuzione dell’opera a Theotokopoulos. Se tale ipotesi venisse definitivamente confermata, l’icona di Tsivaras costituirebbe non solo la prima opera dell’artista rinvenuta sul suolo cretese, ma anche una testimonianza cruciale della sua attività di iconografo bizantino.
In conclusione, queste nuove acquisizioni impongono una rilettura della formazione di El Greco, restituendone la complessità originaria e sottolineando la continuità tra la sua fase cretese e la successiva produzione occidentale. Lungi dall’essere una semplice premessa, l’esperienza bizantina appare infatti come il fondamento imprescindibile di un linguaggio artistico capace di trascendere i confini culturali, configurandosi come una delle espressioni più originali della pittura europea tra XVI e XVII secolo.
Antonio Calisi
